柏桦，一九五六年一月生于重庆。现为西南交通大学人文学院中文系教授。出版诗集及学术著作多种。最新出版的有：英文诗集WindSays（《风在说》）。《在清朝》（法语诗集）。《为你消得万古愁》（诗集）。《革命要诗与学问》（诗集）。《秋变与春乐》（诗集）。《惟有旧日子带给我们幸福》（诗集）。《蜡灯红》（随笔集）。《白小集》（随笔集）。《水绘仙侣：冒辟疆与董小宛——一六四二-一六五一》（诗集）。《竹笑：同芥川龙之介东游》（诗集）。《夏天还很远》（诗集）。曾获安高（Anne Kao）诗歌奖、《上海文学》诗歌奖、柔刚诗歌奖、重庆“红岩文学奖”。羊城晚报“花地文学奖”。第九届四川文学奖。首届东吴文学奖。
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我说过多次了，没有匠心（苦工），何来自然，但许多中国诗人就不明白这么简单的道理。他们心目中的自然就是，一个诗人要么不劳动（多么逍遥），要么凭灵感（多么幻美），随手一挥便是杰作。你若告诉他，一个诗人应每天该勤练技术（如一个补鞋匠每天锻炼手艺），他反而会理直气壮地说你是一个不道德的人，因为你竟是一个如此不自然的人。
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诗人的样子，应该如张枣所说“……混在人群中，内心随意而警醒。”优雅的中国诗意也应该如张枣所说“……让我看见一只紫色的茄子吧，它正躺在一把二胡旁边构成了任意而必然的几何图形，让我真正看见它并说出来。”
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不涉及肉体的哲学等于隔靴搔痒。
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写诗为己，学术为公。
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活着的万能的身体呀，并非只用于吃喝……也用于情色、政治、艺术与衰老。
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一五世纪的波兰语言最了不起。二零世纪，有个波兰女诗人，一生只写了一句好诗“给予她生命，就是判处她徒刑。”
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精确地说，诗歌写作中的想象力其实是一种联想能力。据我写作经验，我无论有多么跳跃和断裂的想象，它最终必须和整体有关，只要与整体有关，我就觉得我其实运用的是联想力，或这样说，想象力只有在联想力之中才得以落实。只要是人（疯子和神除外），任何天马行空的想象力——在此让我们想想哪怕像马雅可夫斯基这样拥有前无古人后无来者的想象力的诗人吧——都有一个边界，即总要与整体性有关，甚至解构式的碎片化也是如此，需知没有整体何来碎片。
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并非我本人，是岁月把这些词组成了句子。
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年轻的张枣走在歌乐山的斜坡上，生活还长得很，仿佛有一亿年等他去走。
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不懂诗的人最爱洋洋得意地说一句：“你在重复自己，你应该变了。”需知：博尔赫斯一生都在重复一首诗《致布宜诺斯艾利斯的热情》。继续需知：人的基因是不能改变的（江山都可改变），因此，每个人写的诗或文只能是他的老调，最多也就是我们古人说的“常与变”，即“常”是一个人的基因，永恒不变（你想变也不可能，除非你能修改基因），而“变”则是为了使“常”更“常”，求得一些表面的改变（或丰富）而已。
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只有诗人的世界是最慢的，此点很少有人懂得，他们总以为诗人是很快的。
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写诗说白了，就是学习熟练掌握词法、句法、文法，三法之中，句法最重要。回到我们古人的作诗法典：炼字兼炼句。回到瓦雷里的口头禅：“我写诗只思考句子，句子，句子。”
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写诗的状态：需要身体极端闲逸，又要精神高度集中；二者缺一不可。
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史诗的写作即不动感情的写作。
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声调永远高于意象。意象永远高于意义。因此，排出一个严格的诗法等级：声音、意象、意义。
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我写诗是为了寻找一个人。
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不要以为只要是“慢”，就只有一个所谓快慢的意思，目前据我观察，“慢”分两种（当然会有很多种）：唯美的慢和安详的慢。
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诗歌要么新奇，要么诚实，但这诚实是虚构的诚实，它比诚实还诚实。其余无路。
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读他的诗，感觉是走着的；读另一个人的诗，感觉是站着的；读第三个人的诗，感觉是躺着的。
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